前言
　　生活在西歐與北美以外廣大土地上的文化工作者，對於西方現代文藝常常有著欽羨與憎恨交錯的複雜情緒。一方面現代文藝已經變成他們血液中的一部分，另外一方面，第三世界引入現代歐西文藝基本上是單向輸入，與引入西方工業技術、社會體制與生活方式並無不同，而輸出的卻是傳統文化，基本上是作為西方文化再生產的原材料，好像畢卡索之挪用非洲巫儀面具元素再生產出現代性的創作，謎樂團（Enigma）挪用阿美族祭樂重新混音為奧運主題曲。而這種再生產的現代文化產品，一如由原材料加工生產的先進工業產品，再度由西方回銷第三世界。若要回銷，當然要有市場，第三世界國家機器在追求社會現代化發展的同時，將西方文化生產消費體系一同輸入——包括研究中心、學院、美術館、音樂廳、電影院、劇院、出版社、唱片業、大傳媒體、文化主管機關、智慧財產權機制等等泛文化工業體系的輸入，這些文化機構轉介了西方文藝的生產規格（如藝種），並在此一規格框架之內，持續地由西方輸入各種新舊文藝，同時進行本地文化的加工生產。近年流行的所謂「聲音藝術」（Sound Art），就是這樣一個由美、英、德等國大都會開始向外輻射輸出的新興準藝種。
　　在1980年代後期的台灣，當這個字眼首次出現在本地藝術雜誌上時，「聲音藝術」一字只是一個逐字翻譯而來的術語（Sound≒聲音，Art≒藝術），它並沒有在地的具體指涉物。也就是說，它不但是一個外來語，還是一個鮮有本地人真正經驗過的物事，它不比外國繪畫，可以藉由書籍圖片來認識，聲音創作一旦脫離了在地的脈絡，在沒有現場展演，沒有有聲出版，沒有內行轉介者的狀況下，中文的「聲音藝術」只能夠是一個在語言沼澤中漂流的曖昧字眼。這種情形直到千禧年之後出現戲劇化的轉變，在國際新媒體藝術流行風潮的帶動下，「聲音藝術」成了台灣民間與政府大力支持的熱點；從媒體藝術中心、媒體藝術相關學系的成立、美術館的專題展覽、多媒體表演之流行、各類平面與電子藝文媒體的關注、官方基金會的重點贊助、藝術家的蜂起創作，一時之間沸沸揚揚，聲音藝術的本土化想像工程在隆隆聲中開始運作。這一切似乎都可以不證自明，無須考慮「聲音藝術」的語言地基從未脫離沼澤狀態——在聲音藝術快速建制化的過程中，我們忘了追問兩個最根本的問題：
　　1. Sound Art是什麼？
　　聲音為何在今天能夠成為藝術文本？而其具體的藝術範疇為何？1990年代至今的廿年間，歐、美、日、澳等國家聲音相關創作大量湧現，前衛運動中被遺忘已久的聲音實驗陸續出土，一時間各種展覽、表演、出版、 網站、論述、研究機構、專門獎項都隨之出現，聲音作為獨立藝術表現，似乎迎來了前所未有的黃金時代，為什麼至今西方對於Sound Art的定義依然模糊，甚至提不出一個代表性的藝術家，更缺乏脈絡性的歷史論述？
　　2. 中文的聲音藝術又是什麼？
　　如果將「聲音藝術」當作一個純粹的翻譯名詞，我們只需要回答 Sound Art是什麼，但是即使將「聲音藝術」限制為一個外來語，我們還是必須面對其詮釋的內部差異，例如德語與英語的詮釋差異——它反映出了不同的在地書寫政治位置。若謂中文的「聲音藝術」一詞有其在地意義，我們就要追問其在地意義是什麼，「音」與「聲」的在地互文中是什麼，而十餘年來的「聲音藝術」創作，是否提供了聽眾一種在地的方法，可以發掘出與西方不同的聽覺經驗，整理出不同的聽覺歷史，開發出特殊的聽覺技術，建構出在地的聽覺議題。
　　如果說至今我們都不曾好好回答上述兩大問題，那我們所要質疑的，就不僅僅是本地聲音藝術書寫為何缺席的問題，而是整個在地藝術建制到底在為何工作、為誰工作的問題。在地藝術建制先驗地肯定了某些藝術門類（如聲音藝術）的存在為既成事實，卻沒有能夠更進一步在本土現實的基礎上，將辯證流程機制化，對這個觀念進行持續辯證，例如形成學院討論，或以聲音論述對社會提問——這本來是藝術建制自我合法化的先決條件。本地藝術建制在開始建造體制大樓的同時，不曾夯實語言的地基，使其工作淪為西方藝術生產規格的橫向移植。「聲音藝術」在此情形之下，彷彿與傳統的聲音生產，當下社會面臨的聽覺處境都不存在任何關係，在地藝術建制已經預先排除了所有不在西方當代思考規格內的聲音生產，呈現出後殖民現代性的典型症狀。
　　敏感的讀者應該已經察覺到，本書同樣無法逃避書寫位置的質疑：本書的三大主題，聲音創作、聽覺現代性歷史、聲音機器發展，都是從西方中心的角度開始書寫，遠遠談不上在地的聽覺經驗生產，更談不上以中文書寫來與其他語言對話。本書中所提到的種種聽覺歷史，乃至理論邏輯都出自西方脈絡。充其量，本書只能夠稱得上是一本改頭換面的「翻譯書」，遠遠稱不上中文主體的聲音寫作，它甚至搆不上一本真正翻譯書的標準……翻譯書保存著西方主體的書寫位置，而譯者被期待做出中性的轉譯，而由異語言的讀者自行創造閱讀位置。而本書寫作的過程，卻成了中文作者寫作主體轉移的過程。這個寫作主體轉移並非由「東方作者」轉為「西方作者」；本書在寫作過程中所召喚出來的，卻是一個「現代性」的主體，早在本書被書寫以前，就已經為本書預設了一系列可以探問，與不可以觸碰的邊界。而聲音，正是在現代性帝國的眼皮底下，由新科技的許諾下浮現的新大陸。現代性若要維持其內外在持續的殖民擴張，就必須爭取聽覺技術這塊疆域，對之進行美學倫理上的合法化，這也正是西方當代藝術建制願意向聲音這一塊未經確認的領域挹助投資的理由──而其不可觸碰的邊界，就是現代性框架之外的黑洞，卻也正是第三世界書寫者真正可以找尋在地原創力的泉源……在此，「聲音藝術」作為虛構的藝種或可批判，但是「聲音藝術」背後的現代性結界，卻不是本書可以逾越的命題，筆者困於學力淺薄，無能深入此一議題，只能夠勉強在文末留下一二線索，將問題留予讀者。
　　本書絕非探測當代聲音美學先進思想的探針，只是追尋前人遺路的低比例地圖，轉譯西賢東哲資料，並無發聵之論，只是不恥鄙陋，自許野人獻曝，在此一領域為護膚科技、人工日光浴所壟斷的狀況下，提出最最基礎的提案。對於尋找今日前衛的讀者而言，這裡所有的內容都早已成為過去式，若有蹉跎覓尋一方乾硬土壤之未來者，正待開敞視聽，進入田野，辯證歷史，構解自我，為著向前躍進，而圖夯實雙足之地，則或將此書棄諸沼澤可也。
林其蔚